دانلود مقاله رابطه عدم تحمل گلوکز با شاخصهای فشارخون, نمایه توده بدنی و نسبت دور کمر به باسن در جمعیت شهری تهران(مطالعه آینده نگ

 دانلود مقاله رابطه عدم تحمل گلوکز با شاخصهای فشارخون, نمایه توده بدنی و نسبت دور کمر به باسن در جمعیت شهری تهران(مطالعه آینده نگر قند و لیپید تهران) word دارای 74 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله رابطه عدم تحمل گلوکز با شاخصهای فشارخون, نمایه توده بدنی و نسبت دور کمر به باسن در جمعیت شهری تهران(مطالعه آینده نگر قند و لیپید تهران) word   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی دانلود مقاله رابطه عدم تحمل گلوکز با شاخصهای فشارخون, نمایه توده بدنی و نسبت دور کمر به باسن در جمعیت شهری تهران(مطالعه آینده نگر قند و لیپید تهران) word ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن دانلود مقاله رابطه عدم تحمل گلوکز با شاخصهای فشارخون, نمایه توده بدنی و نسبت دور کمر به باسن در جمعیت شهری تهران(مطالعه آینده نگر قند و لیپید تهران) word :

: تحقیق حاضر به منظور تعیین رابطه بین شاخصهای نمایه توده بدنی, نسبت دور کمر به باسن (WHR) و فشارخون با شاخص وضعیت تحمل گلوکز در سال 80-1377 در جمعیت شهری 69-30 ساله شرق تهران انجام پذیرفت. مواد و روشها: این مطالعه بخشی از یک مطالعه مقطعی است که در آن 15000 نفر از جمعیت شهری 69-3 ساله ساکن شرق تهران از طریق نمونهگیری تصادفی خوشهای انتخاب شدند. از این جمعیت 2886 مرد و 4013 زن در گروه سنی
69-30 سال قرار داشتند که تحت آزمون تحمل گلوکز خوراکی 2ساعته قرار گرفتند. دیابت قندی و اختلال تحمل گلوکز بر اساس معیارهای سازمان بهداشت جهانی تعریف شدند. BMI برابر یا بالاتر از kg/m2 30, چاقی و BMI بین
kg/m2 9/29-25, اضافه وزن تعریف شدند. WHR بالاتر از 8/0 در زنان و بالاتر از 95/0 در مردان به عنوان چاقی تنهای در نظر گرفته شد. فشارخون سیستولی 140 میلیمتر جیوه یا بیشتر و دیاستولی 90 میلیمترجیوه یا بالاتر یا مصرف داروی ضد فشارخون به عنوان پرفشاری خون تعریف شدند. از مدل رگرسیون لجستیک گام بهگامِ پیشرو برای تعیین ارتباط بین دیابت و شاخصهای مورد بررسی استفاده شد. یافتهها: از کل 6899 نفر جمعیت مورد مطالعه, 911 نفر (2/13%) دچار IGT و 372 نفر (4/5%) مبتلا به دیابت بودند. چاقی در افراد دیابتی (1/45%) و در افراد دارای IGT (1/39%) نسبت به افراد سالم (9/22%) شایعتر بود (P<001/0 ). نتایج رگرسیون لوجستیک گامبهگام پیشرو بعد از تطبیقدهی بر اساس سن و جنس در فاصله اطمینان 95% نشان دهنده وجود ارتباط معنیدار دیابت با سن (P<001/0 ، 4/4=(OR, چاقی تنهای
(P<001/0 ، 8/1= OR), چاقی (P<001/0, 3= OR) و اضافه وزن (P<001/0 ، 2= OR) بود. شیوع پرفشاری خون در دیابتیها, افراد دارای IGT و افراد طبیعی بترتیب 9/51, 5/39 و 8/18% بود (P<001/0) و بعد از تطبیق دهی بر اساس سن, جنس, BMI و WHR, دیده شد که انواع اختلالات گلوکزی با پرفشاری خون دارای رابطه معنیداری بودند: در افراد دیابتی (P<001/0 ، 4/2 (OR= و در افراد دارای IGT (P<001/0، 8/1= OR). نتیجهگیری: پرفشاری خون, چاقی و چاقی تنهای در افراد دیابتی و افراد دارای IGT شایعتر از جمعیت عادی است. به علاوه, چاقی تنهای در مقایسه با چاقی عمومی, بیشتر با اختلال تحمل گلوکز همراه است.

دانلود تحقیق رایگان مثلث خیام word

 دانلود تحقیق رایگان مثلث خیام word دارای 5 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود تحقیق رایگان مثلث خیام word   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی دانلود تحقیق رایگان مثلث خیام word ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن دانلود تحقیق رایگان مثلث خیام word :

به آرایش مثلث‌شکل ضرایب بسط دوجمله‌ای، مثلث خیام، مثلت پاسکال، مثلث تارتالیا و مثلث خیام-پاسکال گویند.






شش سطر نخست از مثلث خیام
نام گذاری و تاریخچه
مثلث خیام را در برخی منابع به ندرت «مثلث خیام-پاسکال-نیوتن» نیز می‌گویند. این مثلث در زبان‌های گوناگون نام‌های دیگری نیز دارد در زبان انگلیسی «مثلث پاسکال»، ایتالیایی «مثلث تارتالیا» و در زبان چینی «مثلث یانگ هویی» نام گرفته‌است. در آثار متون سانسکریتِ پینگالا ریاضی‌دان هندی نشانه‌هایی از استفاده از این بسط دیده می‌شود. در همان دوران عمر خیام ریاضی‌دان ایرانی ادعای کشف روشی جبری برای به دست آوردن ضرایب بسط دوجمله‌ای می‌کند. کتاب «مشکلات الحساب»، کتابی که اثبات‌های این ادعا در آن آمده هنوز کشف نشده ولی در آثار طوسی تأثیر گرفته از او ضرایب را تا توان می‌توان دید[]. بعد از او در قرن میلادی در آثار یانگ هویی ریاضی‌دان چینی، شکل مثلث به چشم می‌خورد. در قرن میلادی ریاضی‌دان ایتالیایی تارتالیا هم از خود این مثلث را به جا گذاشته و پس از یک قرن پاسکال ریاضی‌دان فرانسوی هم دوره با نیوتون روی این بسط و مثلث حسابی آن کار کرد.
فرکتال در مثلث خیام – پاسکال

به مثلث زیر که به مثلث خیام - پاسکال معروف است به دقت نگاه کنید:
آیا می‌توانید سطر بعدی آن را بسازید؟

الگویی برای یافتن سطرهای بعدی مثلث پیدا کنید و با استفاده از آن الگو سه سطر بعدی مثلث (شکل 1) را پر کنید. سپس خانه هایی که عدد فرد دارند را در جدول رنگ بزنید.
حال بدون پیدا کردن عدد مربوط به هر خانه در سطرهای بعدی، حدس بزنید کدام خانه‌ها عدد فرد دارند و این خانه‌ها را نیز رنگ کنید! الگوی جالبی بدست خواهید آورد.
به الگوی بدست آمده توجه کنید. چند عدد فرد در 20 سطر اول جدول می‌توان یافت؟ چند عدد زوج؟
باقیمانده تقسیم هر عدد بر 2، برابر پنج یا یک است. اگر به جای هر عدد زوج عدد پنج و به جای هر عدد فرد، عدد یک را در جدول زیر قرار دهید به الگویی همانند الگوی بالا خواهید رسید. (شکل 2)
فکر می‌کنید چند عدد فرد در 100 سطر اول جدول وجود دارد؟ چه کسری از کل جدول بی انتها را اعداد فرد تشکیل می‌دهند؟
چگونه می‌توان درباره این سوال در یک جدول بی انتها اظهار نظر کرد؟ باقیمانده تقسیم هرعدد بر 3 یکی از اعداد 0، 1 یا 2 است. اگر به جای هر یک از عددهای جدول، باقیمانده آن عدد بر 3 را قرار دهیم، الگوی دیگری بدست خواهیم آورد. شما می‌توانید با سه رنگ مختلف، جدول زیر را رنگ آمیزی کنید و این الگوی جالب را بدست آورید. (شکل 3)

دانلود مقاله کوبیسم و اکسپرسیونیزم word

 دانلود مقاله کوبیسم و اکسپرسیونیزم word دارای 65 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله کوبیسم و اکسپرسیونیزم word   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی دانلود مقاله کوبیسم و اکسپرسیونیزم word ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن دانلود مقاله کوبیسم و اکسپرسیونیزم word :

کوبیسم و اکسپرسیونیزم

1-پیش گفتار:
«ای حسن تو در کل مظاهر، ظاهر وی چشم تو در کل مناظر، ناظر
از نور رخ و ظلمت زلفت دایم قومی همه مومنند و قومی کافر »

یکی از ویژگیهای انسان که او را از سایر موجودات ممتاز می کند، تشخیص ظرافت و نظم و اعتدال و احساس حسن و جمال است. بدین جهت است که مناظر زیبای طبیعت و نظام آفرینش و صفحات جالب و دواوین و لوحه‏های دل انگیز شعر و نقاشی و خط که از دست سحر آفرین استادان چیره دست، ظهور یافته، او را مجذوب و مشعوف ساخته و نظرش را به سمت خود معطوف می‌دارد.

جمال و زیبائی و کمال ورهیافت در محضر نقاش و قلم ساز و صحنه پرداز و معمار و مبدع جمیله هستی است که منشاء هنرهای زیباست. علاقه به زیبائی که فطری آدمی است، ذوق را می شکوفاند تا هر آنچه نشانی از زیبائی و جمال دارد و دفتری از معرفت کردگار همراه، او را ملهم کند و ذوق هنرمند آنرا با اندیشه‏های عمیق و دقیق خود درامیخته، به صورت اثر و هنر در منظر و مرآی باهوشان و سرمستان می ناب هستی که معرفت تام و تمام است قرار دهد .
جمال شاهد مقصود چشم بر راه است بکوش و پاک کن آئینه از غبار اینجا

هنر همچون مقوله عشق است که رفتن در وادی آن وتحقیق پیرامونش ابتدا سهل می نماید: اما وقتی دستی بر آن گرفتی حرارتش وجود را می سوزاند و تنها آنان که صابرند و به پایمردی ثابت و جانشان مجذوب معشوق ازلی تا شهر حق الیقین پیش می رانند.
الا یا ایها ساقی ادرکاسا و ناولها که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکلها

در این مجموعه گردآوری شده من سعی کردم تاثیر سبکها و شیوه‌هایی که بر روی کار من اثر گذاشته‌اند را بررسی کنم و مقدمه‌ای باشد برای آشنا شدن بیشتر شما با سبک شخصی من و مکتبهایی که راهگشای سبک من بوده‌اند.
با پرداختن به سبک کوبیسم و اکسپرسیونیسم و شیوه کولاژ سعی کرد‌ه‌ام تاثیر این سبکها و تکنیک را بر روی آثارم شرح دهم و اینکه به وسیله آشنایی با این سبکها و شیوه های هنری چه راهکارهایی در پیش روی من قرار گرفته‌ است و به چه صورت راهگشای آثار هنری من بوده‌اند.

2-معنی هنر:
در ابتدا با بیان معنی هنر و بررسی آن از نظر علمی و معنایی این مجموعه را آغاز می کنم:
«هنر به ضم اول و فتح دوم، اوستا hunara. عظمت،‌استعداد، قابلیت هنری باستان Sunara] انسان فاضل[ سانسکریت Sundara زیبا، قشنگ. پهلوی hunar- ارمنی hnar- افغانی و بلوچی henar- کردی huner (فن و معرفت) صنعت، معرفت امری توام با ظرافت و ریزه کاری. هنرهای زیبا- صنایع مستظرفه»

«هنر ART در معنای عام و انتزاعی، به هر گونه فعالیتی اشاره دارد که هم خود انگیخته و هم مهار شده باشد. بنابراین، (هنر) از فرایندهای طبیعت متمایز است (برخی هنرمندان اروپایی سده بیستم با گزینش شیء یافته به عنوان اثر هنری، این مرز را از میان برداشته‏اند). در این معنای کمتر مصطلح، تمامی ابداعات و ساخته‏های مبتنی بر قوه خلاقه بشری در زمره (هنر) به شمار می‌آیند.

ولی اصطلاح هنر، در معنای مشخص، به فعالیتهای چون نقاشی، پیکره سازی، طراحی گرافیک، معماری، موسیقی، شعر،‌رقص، تئاتر و سینما اطلاق می شود. در گذشته، سعی بر این بود که هنرها را به دو دسته هنر زیبا و (هنر سودمند)

تقسیم کنند: هنر زیبا در خدمت هیچ مقصودی آجل نیست، و فراورده آن ارزشی در خور دارد (مثلا: نقاشی)، هنر سودمند واجدهدفی فراتر از خود فراورده است (مثلا: سفالینه منقوش). امروزه، این نوع تقسیم بندی منسوخ نشده است». در اینجا می توانم سخنی از تولستوی بیاورم که به عقیده من بسیار درست است که : «به رغم خروارها کتابی که درباره هنر نوشته شده، تاکنون هیچ تعریف دقیقی از هنر در دست نیست. سببش این است که در شالوده مفهوم هنر، مفهوم زیبایی را قرارداده‏اند»

1-2ـ هنر از دیدگاه بزرگان نقاشی
من در این مجموعه به دلیل اینکه به توضیحاتی در باره مکتب کوبیسم و اکسپرسیونیسم پردخته‌ام و برخی از پیشگامان این دو مکتب را معرفی کرده ‌ام در این مبحث سعی کرده ام از بزرگان مکتبها و سبکهای دیگر هنری سخنانی و نظریاتی بیاورم تا با این اساتید و این هنرمندان نیز آشنایی مختصری به دست آوریم.

اوژن دلاکروآ (1798- 1863 میلادی) Eugene Delacroix

دلاکروا دفترچه خاطرات خود را در سال 1822 آغاز کرد آن را به طور نامنظم تا هنگام مرگش در سال 1863 ادامه داد. او چنین نوشت (من آن را فقط برای خودم می نویسم، بدین امید که مرا شادی بسیار بخشد) این مطلب را دلاکروا در تاریخ 20 اکتبر 1853 در شامپروسی در دفتر خاطرات خودنوشت.

چقدر نقاشی را می ستایم صرفا خاطره بعضی تصویرها، حتی وقتی هم آنها را نمی بینم، احساس تکان دهنده را در تمام وجودم برمی انگیزاند …
اثری که هنر درموجودات حساس پدید می آورد بسیار رمزآلود است: اثر مبهم، اگر شخص بکوشد امری را توصیف کند، آن را روشن و پرقدرت بیان می‌کند و من قویاً براین باورم که ما نیز همیشه به احساسی که اشیا در ما پدید می آورند نیز چیزی می‌افزائیم. شاید تنها دلیلی که موجب می شود این کارها تا این حد مرا شاد کنند این باشد که به احساسهای درونی من پاسخ می دهند.

نوعی احساس به اصطلاح «ملموس» که ویژه نقاشی است، که شعر و موسیقی نیز این احساس را در شخص پدید می آورند. شما از نمایش واقعی اشیا لذت می برید چنانکه گویی واقعا آنها را می بینید و در همان حال معنایی که تصاویر برای ذهن دارند شما را سرگرم می‌کند و شادتان می سازد. این شکلها و نقشها که در نظر و ذهن شما تداعی کننده کیفیت واقعی خود هستند، همچون پلی استوارند که نیروی تخیل شما بر آن جای می گیرد و به احساس مرموز و عمیقی که شکلها برای آن مانند حروف خط تصویری هستند، راه می‌یابد . (تصویر شماره 1)

گوستاوکوربه ( 1819- 1877 میلادی) Gustave Courbet

گروهی دانشجو که به عنوان اعتراض از دانشکده هنرهای زیبا- که دانشکده‏ای دولتی بود- کنار کشیده بودند، از کوربه دعوت کرده بودند تا دانشکده دیگری را که امید داشتند راه بیندازند، اداره کند. در این نامه، که تاریخ آن 25 دسامبر 1861 است، کوربه این پیشنهاد را رد کرد، اما موافقت کرد تا یک سال در اطاقی استیجاری آموزش بدهد و نقد کند، مدل وی معمولا دهقانی بود با یک حیوان مزرعه، پاسخ به دانشجویان اینگونه بود:
دانشجویان!

من که عقیده دارم هر هنرمندی باید ارباب خودش باشد….
نمی توانم هنر خود را آموزش دهم …
چون قبول ندارم که هنر را می توان آموزش داد …

چون بر این عقیده‏ام که هنر کاملا فردی است و استعداد و شایستگی هر هنرمند فقط نتیجه الهامهای خود و مطالعه سنتهای گذشته است . …
بویژه، هنر در نقاشی فقط می تواند نشان دادن اشیایی باشد که برای نقاش قابل دید و ملموس باشد.
هیچ سده‏ای نمی تواند به جز هنرمندان همان سده شناسانده شود. … من عقیده دارم که هنرمندان یک سده به هیچ روی نمی توانند اشیای سده‏های گذشته یا آینده را شناسانند.. این، بدین معناست که من اصطلاح (هنر تاریخی) را با نگاهی که به گذشته دارد انکار می کنم. هنر تاریخی در اساس معاصر است. هر سده‏ای باید هنرمندان خود را داشته باشد که آن را بیان کنند و برای آیندگان آن را بشناسانند . (تصویر شماره 2)

ماکس بکمان (1884- 1950 میلادی) Max Beckman

از «درباره نقاشی من»
نوشته زیر قسمتی از یک سخنرانی است که در ژوئیه 1938 در لندن ایراد شد:
به عقیده من همه چیزهای مهم در هنر، همیشه از عمیق ترین احساس انسان درباره راز وجود نشات گرفته‏اند.خودشناسی انگیزه همه روانهای واقعی و عینی است، و همین (خود) است که من در زندگی و در هنر خود درجستجوی آن هستم.
آفرینش در هنربرای خودشناسی است نه برای سرگرمی، برای دگرگون سازی است، نه برای بازی، همین کاوش برای «خود» است که ما را در راهی بی پایان و جاودانی که همه ما باید پیش گیریم به جلو می راند . (تصویر شماره 3)

جکسون پولاک (1912-1956 میلادی) Jackson pollock

از : «نقاشی من»
در سال 1947 که این نظرات نوشته شد، پولاک سه پایه نقاشی معمولی آن زمان را به کناری نهاد و پرده را بی آنکه روی چهارچوب بکشد به روی زمین نهاد.
او ادعا کرد که تنها رنگ را روی پرده نمی پاشد، بلکه چیزی واقعی را در فضای بالای پرده نشان می دهد نقاشی من از سه پایه نقاشی بر نمی خیزد. من تقریبا هیچ گاه قبل از شروع به نقاشی کرباس را روی چهار چوب نمی کشم، بلکه ترجیح می دهم آن را به دیواری سخت یا روی زمین میخ بند کنم؛ یعنی به سطحی سخت نیاز دارم، بنابراین روی زمین راحت ترم. در چنین شرایطی احساس می کنم به تابلو نزدیک‌تر شده ام، یعنی بخشی ازآنم، چون می توانم در اطراف آن راه بروم، از چهار سمت آن کار کنم و عملاً درون تابلو باشم. این روش همانند روش نقاشان شن سرخپوست در غرب است. سر چشمه نقاشی من ضمیر ناخودآگاهم است. رویکرد من به نقاشی همانند رویکردم به طراحی است؛ یعنی رویکردی مستقیم، بدون هیچ مطالعه قبلی.
طرحهایم مرتبط با نقاشیهایم هستند ولی نه برای آن. (تصویر شماره 4)

3- چگونگی پیدایش هنر (مدرن)

«جدایی بی سابقه میان علایق هنرمند و مخاطبانش، به صورت کشمکش میان نوگرایی و سنتگرایی منعکس می شود. و هنرمندی که از مناسبات حاکم بر جامعه بیزار است، نوآوری را به منزله سلاحی علیه سلیقه مرسوم بکار می‌بندد در این شرایط است که هنر نوین (مدرن) شکل می گیرد.
عصر جدید را همچون دوران دگرگونیهای بنیادی در تمامی عرصه های زندگی بشر می‌شناسیم، و آغازش را با شروع انقلابهای صنعتی و سیاسی اروپا مقارن می دانیم پیش از این، هنر اروپا در زمانی قریب به پنج قرن، خود را با «سنت بزرگ» مشغول داشت.
این سنت از عصر باستان یونانی – رومی ریشه می‌گرفت و گنجینه ای از دستاوردهای استادان عصر رنسانس و باروک را در خود گرد آورده بود و بنیانش برشبیه سازی – طبیعت (عالم محسوس) استوار شده بود، و هنرمندان بزرگ، هر یک به سهم خود، نظام میثاقهای آن را استحکام بخشیده بودند.
شاید در هیچ دوره تاریخی آراء و سلیقه‏ها در مورد یک پدیده هنری معاصر چنین متناقص نبوده است. از اینرو است که نقاشی نوین هنوز هم «معمایی »

حل ناشده در تاریخ هنر به شمار می آید. سخنی غیر معقول نیست اگر بگوییم مشکل نقاشی نوین، بیش از هر چیز، ناشی از خصلت «مدرن» آن است، و درک این خصلت مستلزم تعمق در شرایطی است که زایش و بالندگیش را ایجاب کرده است.
نخستین نکته ای که در بررسی نقاشی نوین شگفتی بر می انگیزد، سرعت تحول و تعُدد جریانهای آن است. ملاحظه می کنیم که حرکت نقاشان امپرسیونیت در مدتی کمتر از چهل سال به نتیجه گیری نقاشان انتزاعگرا می انجامد.»

بنابراین جای چندان تردیدی نیست که هنر در این دوره، پیامد و آمیزه ای از «جنبشهای» ستیزه‌ای باشد که هر یک درصدد تثبیت قدرت خویش است، هر یک ایدئولوژی خاص دارد، و هر یک تابع جابجایی در روند پرشتاب شتاب و حیرت آور تحولات سبکها است.

به همین علت، در مورد سده ای که شاهد ساخته شدن تمدن جهانی است، شایسته عصر جدید، ارزشهای دیرین را دگرگون کرد. هنرمند، در مقام سازنده ارزشهای جدید، با مسایلی روبرو شد که حلشان مستلزم سر پیچی از میثاقهای سنت بود. رفته رفته، پایه های استوار نسبت به سمتی گرایید و فرو ریخت؛ و سر انجام نیز هنر نوین با اصول زیبایی شناسی متفاوت، برفراز ویرانه سنت سر برآورد.

روند پیدایی جنبشی که به هنر نوین انجامید، ساده و سر راست نبود، و از گرایش یا جریانی معین ریشه نمی گرفت. می توان گفت که کلاسی سیسم داوید، به اندازه رمانتیسم دلاکروا یا رئالیسم کوربه، در این امر موثر بود. همچنین هر یک از هنرمندان بر جسته سده نوزدهم که در شکستن چارچوبه محکمی که هنر اروپا را مقید کرده بود. اکنون ذهن مردمانی از سنخهای مختلف را به سوی خود کشانده است. بسیاری کسان، آن را متعصبانه رد می کنند؛ بسیاری دیگر با شیفتگی به آن روی می آورند، و بسیاری دیگر با شیفتگی به آن روی می آورند، و بسیاری نیز در قبول یا رد آن دچار تردید می شوند، رویهمرفته، نفی کنندگان این هنر بسی فزونتر از خواستارنش هستند. گفته می‌شود که هنر نوین با همه جنبشهای سازنده اش، همانند علم و فن و صنعت و سیاست نوین، می‌خواهد بین المللی شود.

1ـ تعریف مکتب کوبیسم : cubisme

«شیوه کوبیسم مشخصا حدود سال 1908 میلادی به وسیله براک فرانسوی و پیکاسوی اسپانیولی که هر یک دارای شیوه مخصوص در این مکتب هستند. زمینه روشنتر گرفت. یک نفر هم موسوم به روژه دولا فرنه با این دو هنرمند بود که در جوانی پس از جنگ سال 1914 میلادی فوت کرد».

پدر این شیوه را می توان به حق «سزان» دانست. البته این شیوه با پرده «دوشیزگان آوینیون» پیکاسو پایه گذاری شد. اصول اصلی این هنر عبارتند از: بازنمایی واقعیت ذاتی یا ادراکی و نه مرئی، برشهای هندسی موجودات، آنهم از دیدگاههای مختلف در آن واحد برای شکافتن و عرضه داشتن همه جهات آن شیء یا موجود، ابطال یا تخفیف ژرف نمایی سنتی و ایجاد فضایی فشرده و کم عمق، توجه به مجسم ساختن حجم، مطرود شمردن خواص زودگذر جو و ارتعاشات نور و تلالو رنگهای احساس انگیز و بکار گرفتن طیفی محدود و مشخص از

رنگهای ثابت و تخت که در یک مسیر به گزینش مایه رنگی واحد انجامد، القای خطوط و طیف در هم خمیده و ایجاد سطوحی حاصل از برشها و زوایای هندسی، اجتناب از مضامین تاریخی و عاطفی و گزارشی و شاعرانه و گرایش به مضامینی چون نقش اشیاء و چهره سازی و سرانجام ترکیب آفرینی ها و یا تلقین اشیاء مادی موجود چون قطعه کاغذ رنگ خورده تکه پارچه و رشته های نخ وزه ساز بو مومیایی شده و …. بر روی پرده نقاشی و در آمیخته با شکلها و عناصر تصویری به منظور تاکید گذاری بر خاصیت جسمانی اثر (کولاژ). سر انجام تبدیل حرکت به سکون حجم و شکل در مکان کوبیسم را می توان به سه کوبیسم «سزانی» (هندسی) کوبیسم تجربه ای (تحلیلی) و کوبیسم ترکیبی به نمایندگی «خوان گریس»تقسیم کرد. از نقاشان این سبک خوان گریس. فرنان لژه. مارسل دوشان. را می توان نام برد.

2-1ـ پیشگامان مکتب کوبیسم

پابلوپیکاسو (1973-1881) Picasso , pabloruizy
پابلو پیکاسو روز 25 اکتبر سال 1881 میلادی در مالاگا چشم به جهان گشود.
خانواده مادرش، درگذشته، خویشاوندانی در بندر چنووا داشت و به همین علت است که او نام خانوادگی ایتالیایی یعنی پیکاسو را برای خود برگزید. پدرش بلاسکو رویز ای‌اچه وریا، معلم نقاشی و اصلاً از باسک بود و مبانی هنر را در نخستین سالهای زندگی پیکاسو به فرزندش آموخت. او استعداد بی مانندی در هنرهای زیبا شد. از استعداد بی مانندی برخوردار بود و در چند تابلویی که از آن سالها به جا مانده است اثر دست یک استاد پر تجربه دیده می شود. پیکاسو پس از چند ماه مطالعه در مدرسه بارسلون به بزرگترین مدرسه هنرهای اسپانیا در مادرید راه یافت. در سال 1900 میلادی نخستین بار، رخت سفر به پاریس را بر بست و سال بعد نخستین نمایشگاه خود را در آنجا بر‌پاداشت. این نمایشگاه بی درنگ با موفقیت روبرو شد. پیکاسو در سال 1904 پاریس را برای اقامت همیشگی‌اش برگزید .

پیکاسو نخستین هنرمندی نیست که ترک دیار کرد؛ همه هنرمندان به گونه‌ای آماده عوض کردن نخستین اقامتگاه خود بودند و هستند.
تا این زمان، و حتی تا سال 1906 میلادی، گونه ای هماهنگی در کار پیکاسو دیده می‏شود. معمولاً دوره ای را که به سال 1904 میلادی ختم می شود «دوره‌آبی» و از آن سال تا 1906 میلادی را «دوره گلی» نامیده اند. این تمایز صرفاً برای کاربرد رنگهای مسلط در نقاشیهای او در آن سالها مبتنی است و از لحاظ شیوه یا شکل کمپوزیسیون به هیچ وجه توجیه پذیر نیست. همه نخستین کارهای پیکاسو آشکارا سنتی اند؛ یعنی به سادگی می توان تاثیر استادان بزرگ هنر اسپانیا- تورباران، حتی و لاسکس وگویا را در آنها دید (مثلاً در چهره با شکوه سینور ریکار کانالس در موزه هنرهای کاتالونیا در شهر بارسلون)؛ تاثیر تولوز- لوترک بر پیکاسو از همه آشکارتر و سرنوشت سازتر است. نخستین جلوه این تاثیر، رغبت او به مضمون کارتو

لوز- لوترک است – تیپها و مضامین شاخه ای تالارهای موسیقی، سیرکها و بارهای بارسلون و پاریس، از لحاظ رنگ آمیزی وکمپوزیسیون، نوعی تاکید روانی در این نقاشیها دیده می شود که برخی منتقدان، بی‌درنگ آن را با صفت احساساتی مشخص ساخته اند؛ و چون برخی دیگر از منتقدان گفته اند که تکامل بعدی سبک پیکاسو به یک معنا پوششی بر این احساساتی گری‌است، باید فهمید که مفهوم ضمنی این انتقاد چیست، احساساتی گری، همیشه و تلویحاً به معنای عدم تناسب میان احساس و علت احساس است. مثلاً کسی نمی گوید عاطفه عشق، فی نفسه چیزی احساساتی است؛ بلکه فقط زمانی جنبه احساساتی پیدا می‌کند که موضوع عشق، در خور کیفیت و کمیت عشقی که به آن ابراز می‌شود نباشد، مانند عشق انگلیسی ها به جانوران. این گونه کاربرد نادرست عشق نتیجه نقض در داوری است و عموماً می توان پذیرفت که احساساتی گری، نمایش عاطفه یا احساس بی وساطت داوری منطقی است. هنر احساساتی به این معنا هنری است که مستقیماً یا از راه تداعی، این گونه احساسات یا عواطف را بر انگیزد.

سالهای 1906-907 – میلادی را آگاهی در «دوره سیاه» در کارهای پیکاسو نامیده اند و در نقاشیها و طرحهای پراکنده این دوره، گاهگاهی نفوذ نسبتاً، مستقیم مجسمه سازی سیاه‌پوستان را که ویژگیهای هنریش تازه شناخته می‌شد می توان تشخیص داد. اما این گونه نفوذها تماماً در گرایش کمی پیکاسو به انتزاع ] =اُبستراکسیون[ که خودش پیشگام آن شد، جذب گردیدند. در پرده بزرگی که همیشه در کتابهای مربوط به پیکاسو مورد بحث قرار می گیرد. و اکنون در موزه هنرهای معاصر نیویورک نگهداری می‌شود یعنی دوشیزگان آوینیون تابلویی شاهکار در میان تابلوهای پیکاسو. که در سالهای 1906-1907 آفریده شد، طرح عریض و گسترده ای مرکب از پنج برهنه با پوششهای آشفته بر تن دیده می شود. پیکاسو خطوط بدن و تاهای تن پوشهای آنها را گوشه دار نشان داده است؛ اختلاف رنگ پسزمینه و سایه ها را تشدید کرده تا بر تاثیر هندسی تابلو تاکید کند؛ چهره‌های زنان جوان بیشتر به جمعی از صورتکهای کوتاه و بلند و ناجور سیاه پوستان می‌ماند.

از این صورتکها که بگذریم، چیزی به نام گیرایی روانی در این اثر وجود ندارد و در صورتکها نیز تدریجاً از هم می پاشد. موضوع تابلو برای مبهوت کردن انتخاب شده است را برای جلب توجه، اما این تصویر، تصویری صرفاً گذرا است؛ مهمتر از این تابلو برای آینده، مجموعه ای از تصاویر اشیاء بی جان است که در سالهای 1907 و 1908 کشیده است و در آنها شکلها به طرز شکیبانه ای ساده نشان داده شده اند و به نمایش هندسی کامل گرایش دارند. دامنه این روند تازه در سال 1909 به نمایش پیکر انسان نیز کشیده شد. پایان منطقی این روند، انتزاع کامل بود و این آن پایانی نبود که پیکاسو بتواند بپذیرد .

هدف پیکاسو همواره بسط دادن ماده کار هنرمند و فایق آمدن بر محدودیتهای وسایل عادی نقاش بوده است. او از سال 1913 تا سال 1915 میلادی به تجربه اندوزی با کولاژهای کاغذی یعنی طرحهای متشکل و گاهی هم بخشی از آنها را با رنگ یا مداد تکمیل می کرد مشغول بود. پیکاسو بر اساس همین تجربه اندوزیها، بعداً در مجموعه ای از تابلوهایش طرحهایی با ساختمانی به مراتب پیچیده تر و زمینه ای متنوعتر ارائه داد. او این تابلوها را به نوبت، همراه با مجموعه ای به نام تصویرهای به اصطلاح کلاسیک نو آفرید؛ پیکاسو در این تابلوها به شیوه تجسمی یا نمایشی در نقاشی باز می گردد و مضامین کلاسیک را به عنوان موضوع کارش بر می گزیند.
پیکاسو در سال 1925 نوع جدیدی از انتراع را در تابلوهایش ارائه داد که تبیین آن مستلزم پایگاه نظری کاملاً جدیدی است . دانستن این نظریه فقط برای کسانی لازم است که به بهانه ای عقلی برای ادراکات زیبایی شناختی خود نیاز دارند.

همچنان که خود پیکاسو گفته است، از لحاظ زیبایی شناختی، تفاوتی میان شکلهای‌ مختلف هنر وجود ندارد. تنها تفاوت مهم، تفاوت میان طبیعت و هنر است. و هر گاه این تفاوت شناخته و نمایانده شود، به شهادت همه هنرها، از آن

پس تنها تفاوت میان یک شکل، هنر با خود محل می‌کند. «از نظر گاه هنر، شکل انضمامی یا انتزاعی وجود ندارد، بلکه شکلهایی وجود دارند که کم و بیش، دروغهای متقاعد کننده اند. تردیدی نیست که این دروغها برای زندگی معنوی ما ضروری اند زیرا به مدد آنهاست که ما تصویر زیبایی شناختی جهان را در ذهن خود می سازیم».
این گفته را از مصاحبه پیکاسو با پاول و ستهایم منتقد هنری آلمان گرفته ام.

گرچه پیکاسو توانسته است دنیای ممکن هنر را گسترش دهد و موارد موضوعاتی را بر آن بیفزاید که پیش از او کسی در اندیشه اش نبوده است، با این حال نباید فراموش کرد که او همه دستاوردهایش را حفظ کرده است. اعتقاد به تکامل در هنر پیکاسو. همچنانکه خودش گفته است، با طبیعت این هنر بیگانه است. در اکااو گسترش بیش از تکامل دیده می شود. هر آنچه پیکاسو می آفریند از نبوغ حیاتی اش برای انواع شیوه های بیان تجسمی سر چشمه می گیرد .

براک، جرج (1963-1882) Brague, Georges

نقاشی را هنگام شاگردی نزد یک نفر دکوراتور فراگرفت که نتیجه آن تکنیک عالی اوست.
مدتی را در مدرسه هنرهای زیبایی لوهاور و بعدها در پاریس گذراند اما ترجیح می داد به تنهایی کار کند. اوپا دوفی و فریز (هر دو اهل لوهاور) دوست بود و با فرا رسیدن سال 1906، به محفل فایوهم راه یافت. در سال 1909 او پیکاسو را به خوبی شناخت و همراه او به کار بر مبنای نگرشی نوین نسبت به نقاشی پرداخت که به ظهور کوبیسم منجر شد.
با شروع جنگ 1914، این همکاری نزدیک خاتمه یافته بود. وقتی‌ که در سال 1917، براک مجدداً به کار پرداخت کوشید کوبیسم ترکیبی را از همانجا که آن را ترک کرده بود ادامه دهد اما با فرا رسیدن سالهای 21-1920 شناسایی موجودیت آن بواسطه یک ترکیب فضایی نه چندان اختیاری به جای بازگشت به واقعیت به خلق ترکیبهای حجیم، نیرومند و عالی از طبیعت بیجان و پیکرها منجر شد، که باروک، همراه با تکمیل توازن و هماهنگی بین رنگ و طرح، بقیه زندگی خویش را وقف تکامل آن کرد .

تعدادی مجسمه قلمکاری روی لوحهای گچی، و نقش بر جسته های گچی نیز توسط او کار شده است. مجموعه کوچکی از کارهای گرافیکی نیز از او در دست است.
شامل چهل تا پنجاه لیتوگراف، تعدادی حکاکی روی چوب برای کتابهای مصور، و چند سیاه قلم که بدواً در سال 1931 برای تصویر کتاب خدایان هنر بود تهیه شده بودند. آثاری از او در بال، بوفالو، شیکاگو، کلیو لنواوهایو، کوپنهاگ، دترویت، ادینبورگ- فرانکفورت (اشتادل)، گلاسگو، لی هاور، لندن (تیت)، نیویورک (موزه هنرهای معاصر-موزه گوگنهایم)، اوتاوا، آکسفورد، پاریس (موزه هنرهای معاصر، قصر پتی)، فیلا دلفیا، پراگ، سان فرانسیسکو، استکلهم، تولدود اوهایو، واشنگتن (نگارخانه ملی و فیلیپین)، و جاهای دیگر از جمله چندین موزه فرانسوی وجود دارند.

دانلود مقاله در مورد اثر شلاقی در زنجیرة تأمین word

 دانلود مقاله در مورد اثر شلاقی در زنجیرة تأمین word دارای 20 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله در مورد اثر شلاقی در زنجیرة تأمین word   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی دانلود مقاله در مورد اثر شلاقی در زنجیرة تأمین word ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن دانلود مقاله در مورد اثر شلاقی در زنجیرة تأمین word :

اثر شلاقی در زنجیره تأمین
1- مقدمه
اکثر تعارفی که از زنجیره عرض ارائه میشود به نوعی به ساختار خطی زنجیره عرضه اشاره می کنند . واضح ترین مشخصه این ساختار جریان وارده از سمت اعضا بالادستی به سمت اعضا پایین دستی و جریاناطلاعات در جهت مخالف است . در ان ساختارهر عضوی تنها قراری ارتباط مستقیم بااعضا بلاواسطه قبل و بعد از خود را دارا می باشد . شبیه سازی که فورستر در سال 1961 این ساختار با نام بازی توزیع نوشیدنی ارائه کرد نشان داد که تصمیم گیری شرکای زنجیره عرضه بر مبنای روابط خطی می تواند بستری برای ایجاداثر شلاقی در زنجیره عرضه باشد. اثر شلاقی

افزایش نوسان تقاضا در طول زنجیره عرضه از سمت اعضا پایین بالادستیمی باشد . این پدیده توجه بسیاری از تحقیقات آکامیک را به خود جلبکرده است و به همن دلیل راه حلهای متفاوتی برای مقابله با آنارائه گشته است . همانطور که در ادامه بحث آورده می شود راح حل کلی برای مهار این پدیده پرهیز از تصمیم های محلی توسط اعضاء و حاکم شدن دیدگاه سیستمیبر ساختار زنجیره عرضه می باشد . برای این منظور ، ساختار منظومه‌ای برای تبادل جریان اطلاعات و مواد به عنوان بستری برای هدف فوق مورد توجه قرار گرفته و معرفیمی شود . این ساختاراین قابلیت را خواهد داشت تا با حذف دلایل ایجاد اثر شلاقی در کاهش هر چه بیشتر آن مؤثر باشد .

2- ساختارخطی زنجیره عرضه و اثر شلاقی
بر اساس تعریفی که Towill و همکان در سال 1992 ارائه می کنند زنجره عرضه سیستمی است که قسمتهای اصلی آن تأمین کننده های مواد خام ، تولید کننده ها ، سرویسهای توزیع ومشتریان و مشتریان هستند که همه آنها از طریق جریان رو به جلوی مواد و کالاها وجریان رو بهعقب اطلاعات ا هم متصل می شوند . بر اساس تعریفی دیگر زنجیره عرضه مجموعه ای از فعالیتها می بشد که باعث حرکت و انتقال مواد از مراحل اولیه به سمت مصرف کننده نهییمی شود بطوریکه این فعالیتها همراه با جریان رو به جلوی مواد و جرین رو به عقب اطلاعات می باشند .
بنابراین همان طور که در شکل 1 نشانداده شده است مشخصه واضح زنجیره عرضه در ساختار مرسوم حرکت رو به جلو جریان فیزیکی کالا و حرکت رو به عقب جریان اطلاعات شناخته می شود .
در این ساختار خطی هیچ ارتباط مستقیمی بین بالادستی زنجیره عرضه (تأمین کننده ها و تولید کننده ها ) و مصرف کننده‌های نهایی یا مشتریهای پایین دستی زنجیره عرضه برای تبادل وجود ندارد . چنین ساختاری باعث می شود تا هر عضو از زنجیره عرضه مبنای تصمیم مبنای تصمیم گیریهای خود را بر اساس رفتارهای اعضا بلاواطله خود قرار دهد ، جرا که جز این عضا سایراعضا زنجیره را مشاهده نمی کند .

وبی رفتار سیستمی را نشان می دهد . شبیه سازی توزیع نوشیدنی یک شبی سازی مدیریینیاست که برای اولین بار در دانشکده مدیریت دانشگاه MIT در آمریکا توسط فورستر در سال 1958 تا 1961 با هدف ایجاد درک بهتر نسبت با نتایج تصمیماتی که در فعالیتهای به هم وابسته زنجیره تأمین گرفته بوجود آمد .این شبیه سازی به عنوان یک وسیله استثنایی اثر دیدگاه های

متفاوت در زنیجره تأمین را روی کاراریی زنجیره زنجیره تأمین نشان میدهد . این شبیه سازی به خوبی بیانگر رفتارسیستمی است که به شکل ساختار مرسوم زنجیره عرضه ایجاد شده است .
در بازی توزیع نوشیدنی اعضا زنجیره عرضه باید سعی کننده تا با مدیریت سطح موجودی در زنجیره توزیع و تولید ، هزینه خود را کمینه کنند . این بازی شامل 4 مرحله می باشد : خرده فروش، عمده فروش ، توزیع کننده و تولید کننده .

هر بخش یک بافر کوچک برای مقابله با نوسانات احتمالی در مصرف نهایی ذخیره می‌کند و از مشتری مستقیم و بدون واسطه خود سفارش می گیرد و بر اساس تصمیم میگیرد که به چه مقدار به تأمین کننده خود سفارش بدهد. این شبیه سازی طوری طراحی شده است کههر بخش ،از اطلاعات محلی خوبی برخوردار است اما در دسترسی به اطلاعات کل زنجیره تأمین راجع به سطح موجودیها و سفارشها به شدت در محدودیت قرارداد . این بدین معنی است که تنها خرده فروش است که از تقاضای واقعی مشتری نهایی اطلاع دارد . در این بازی فرض می شود که دو هفته طول می‌کشد تا اطلاعات سفارشها بین اعضا منتقل شود و دو هفته طول می کشد تا سفارشها از یک بخش به بخش دیگر منتقل می شود ؛ امکان کنسل کردن سفارشها نیز وجودندارد و همچنین سفارشات برگشتیاتفاق نمی افتد . هزینه های کمبود وجودی (که شامل از دست دادن مشتری نیز می شود ) دو برابر بیشتر از هزینه های نگهداری موجودی می باشد . هدف این بازی آن است که مجموع هزینه ها در کل بخشهای درگیر در بازی توزیع نوشیدنی کمینه شود .

بعد از50 بار تکرار این شبیه سازی تایج قابل توجهی بدست آمد . هرچند که تقاضای مشتری نهایی در هفته پنجم فقط دو برابر شده بود اما نوسانات و اعوجاجهایبزرگی در سفارشهایی که در طول زنجیره جریان داشت اتفاق افتاد بود . معمولاٌ بعد از انجام هر بازی تولید کننده به الگوی تقاضایی حدوداٌ با دشت 900% تقویت نسبت به نوسان تقاضای مشتری نهایی می رسید .

در این شبیه سازی هرچند که شرکایزنجیره عرضه به صورت کاملاٌ منفرد و مستقل از هم در مورد سفارش موجودیها تصمیم می گرفتند اما الگوی رفتاری کیفی همهآنها یکسان بود ؛ دین معنی که الگوی سفارش به شکل تقویت شده و با نوسان و تأخیر فاز در زمان واکنش نمود پیدا می کرد . این پدیده که بام نام اثر فورستر نیز شناخته می‌شود واریانس سفارشاتی که به تأمین کننده دادهمی شود بیشتر از وارانس سفارشاتی است که از طرف خریداران و مشتریان داده می شود (Towill,1997) ، این اثر بعدها توسط iee وهمکارانش در سال 1997 به علت رفتار نوسانی تقاضا در طول مسیر زنجیره عرضه به نام اثر شلق گاوی نامیده شد .

با توجه به شبیه سازی که از ساختاررسوم زنجیره عرضه ارائه شده است می توان زمینه ایجاد چنین لی که بشدت باعث کاهش کارایی زنجیره عرضه میشود را در رفتار محلی اعضاء زنجیره و تصیم گیریهایآنهابا اطلاعات غیر شفاف و بی کیفیت دانست که در جریان رو به بالای اطلاعات حاصل می شود
3- دلایل ایجاد اثر شلاقی
Galbraith,1977 عدم اطمینان یک فعالیت را به این شکل تعریف می‌کند که ; عد اطمینان تفاوت بین مقداری از اطلاعات که برای انجام یک فعالیت لازم است و مقداری از اطلاعات که در حال حاضر توسط سازمان پردازش می شود می باشد . اینتعریف از این فرض ناشی می شود که عدم اطمینان نتیجه کمبود اطلاعات است .

از نقطه نظر لجستیکی عدم اطمینان بهچهار دسته تقسیم می شود ؛ عدم اطمینان در تقاضا ، عدم اطمینان در عرضه ، عدم اطمینان در فرایند و عدماطمینان در برنامه ریزی کنترل
بواسطه وابستگی که بین هر مرحله با تقاضا کننده بعدی و عرضه کننده ماقبل خود در زنجیره عرضه وجود دارد طی مکانیزم خاصی ، تأمین کننده های مواد خام برای تولید کننده هابا عدم اطمینان های شدیدتری نسبت به مصرف کنندهای نهایی و اعضا پایین دستی روبرو هستند. این مکانیزم خاص در زنجیره عرضه با نام اثر شلاقی شناخته می‌شود .
یکی از بنادی ترین تحقیقات در زمینه اثر شلاقی را به ثبت رساندند . آ

نها دراین مطالعه چهار دلیل عمده برای ایجاد اعوجاج تقاضا در زنجیره عرضه را شناسایی کردند :
به هنگام کردن پیش بینی تقاضا
یکی از پدیده هایی که ناشی از محلی عمل کردن شرکای زنجیر عرضه می باشد پیش بینیتقاضا بر مبنای حس مستقیم بدست آمده از مشتری بلافاصله مرتبط با آنها است . در عمل پیش بینی با خطا همراه است و وقتی این خطا در طول زنجیره تکرار می شود با تجمع خود در انتهای زنجیره باعث ایجاد نوسان شدیدی نسبت به نوسان ابتدای زنجیره می شود . عاملی که باعث تبدیل این اطلاعات بهنگام نقطه فروش به اطلاعاتی قدیمی و سوخته می شود از دست رفتن زمان برای رسیدن اطلاعات سفارش به تأمین کننده ها می باشد .
از عوامل دیگیر که در تجمیع خطای تقاضاها مؤثر است وجود لید تایم های طولانی بین اعضاء زنجیره عرضه می باشد . وجود لید تایم باعث می شود تا هرعضو علاوه بر تقاضای حقیقی مورد نیازش مقداری تقاضا هم به عنوان ذخیره اطمینان برای لیدتایم سفارش بعدی صادر کند .در عمل تقاضاهای حاصل از لیدتایم ها در انتهای زنجیره باعث نوسات شدیدی می شود . مجموعه عوامل فوق باعث می شود تا تغییرات مقدار سفارش در ط

سفارش محموله ای(بچی)
در زنجیره عرضه هر کمپانی جایگزین سفارشهایش را از بالا دستی خود می کند که انجام این فرایند معمولاٌ بوسیله استفاده از سیستمهای کنترل و پایش دوره ای جریان مواد برنامه ریزی می شود . در این سیستمها معمولاٌ عواملی وجود دارد که منجر به ایجاد اثر شلاقی می شوند . معمولاٌ بهدلیل وجود هزیه های بالای سفارش دهی ، هزینه های بلای حمل و نقل و ; شرکتها ترجیح می دهند تا سفارشهای رسیده در طول زمان را برای رسیدن به مقدار اقتصادی برای حمل یا کم کردن هزینه های موجودی ، انباشتهکنند و این تقاضاهای مشتریان انباشته شده به صورت بچ به تأمین کننده‌ها سفارش داده شود . این امر علاوه بر آنکه باعث تأخیر در انتقال اطلاعات فروض به اعضا بالادستی می شود ، باعث می شود تا تقاضایی مجازی به علت رسیدن به مقدار سفارش بهینه ایجاد شود .
نوسان قیمت

بالا و پایین شدن قیمت به ایندلیل در ایجاد اثر شلاقی مؤثر است که باعث ایجاد انگیزه برای انجام پیش خرید می شود . در عمل تمایل برای پیش خرید به معنای ایجاد یک نوسان در تقاضا که می باشد که موقتی است . چرا که حجم انبوه تقاضای ایجاد شده در اثر کاهش قیمت قیمت ، با افزایش قیمت به سرعت کاهش یافته و در این میان شرکتی که مبنای این حجم انبوه برنامه ریزی کرده بوده است باتقاضاهای زیادی وروبرو می شود که تبدیل به سفارش نشده اند . بر همین اساس این نوسان باتأین کننده هایی بالا دستی تعمیم پیدا می کند .

یکی دیگر از رفتارهای رایج در تجارت استفاده از تختلف مانند تخفیف های مقداری ، قیمت تسهیلات و ; است . این امر باعث می شود تامشتریها مقداری بیشتر از آنچه که نیاز واقعیشان بوده خرید کنند و این باعث می شود تا آنها این خرید اضافی را برای اینده ذخیره کننده و در واقع و در واقع تقاضایی که بعد از اعمال تخفیف ایجاد شده بعد از مدتی به کاهش تقاضا تبدیل می شود .
سهیمه بندی وکمبود :

Gamming برنامه ریزی است که با توجه به تصویری غلط از تقاضای مصرف کننده انجام میشود . وقتی که تقاضای کالایی از عرضه بیشتر می شود سازنده ها اغلب یک سهم و ثابتی با توجه به درصد نسبی تقاضا مشتریان به کل تقاضا های رسیده را برای آنها می گیرند . . در این حالت معمولاٌ مشتریان برای عدم مواجه با کمبود و بدلیل آگاهی از این استراتژی تقاضایی بیش از حد نیاز خود را تأمین کننده ها اعلام می کنند که باعث تورم تقاضا در طول عرضه می شود .
10-4- راههای مقابله با اثر شلاقی
از آنجایی که پدیده اثر شلاقی آثار نا مطلوبی بر کارایی زنجیره عرضه دارد مورد توجه بسیاری از تحقیقات آکادمیک قرار گرفته است .
از تکنیکهای شبیه سازی برای ارزیابی اثر استراتژیهای مختلف برای کاهش تورم تقاضا استفاده کرده اند .استراتژیهایی که مد نظر قرار گرفته اند به قرار زیراست :
1- حذف گرههای توزیع از زنجیره عرضه ، با در نظر گرفتن فانکشن توزیع در مراکز تولید
2- یکپارچه سازی جریان اطلاعات در طول زنجیره عرضه
3- بکارگیری سیاستهای موجودی JIT برای کاهش تأخیرات زمانی
4- بهبود در جریان مواد و محصولاتمیانی با تصحیح روبه های مقدار سفارش
5- تصحیح پارامترهای موجود در رویه های مقدار سفارش
هدف اینمدل شبیه سازی تعیین مؤثرترین استراتژی در هموار سازی انحرافهای الگوی تقاضا می باشد . بر این اساس مشاهده شد که استراتژی شماره 3 یعنی استراتژی Just In Time و ایتراتژی شماره یک یعنی کم کردن گره ها در هموار سازی انحرافات تقضامؤثر از بقیه استراتژیها بوده است .

پنچ استراتژی برای بهبود زنجیره عرضه را مورد بررسی قرار دادند ، سپس این پنچ استرارژی را روی یک زنجیره عرضه سه مرحله ای مورد آزمایش قرار دادند . این پنچ استرارژی را روی یک زنجیره عرضه سه مرحله ای مورد آزمایش قرار دادند

دانلود مقاله بررسی تناسبات حاکم بر حیاط مرکزی (نمونه موردی: شوشتر) word

 دانلود مقاله بررسی تناسبات حاکم بر حیاط مرکزی (نمونه موردی: شوشتر) word دارای 8 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله بررسی تناسبات حاکم بر حیاط مرکزی (نمونه موردی: شوشتر) word   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی دانلود مقاله بررسی تناسبات حاکم بر حیاط مرکزی (نمونه موردی: شوشتر) word ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن دانلود مقاله بررسی تناسبات حاکم بر حیاط مرکزی (نمونه موردی: شوشتر) word :

چکیده

یکی ازعناصرسازماندهی درخانههای سنتی ایران که دارای کاربرد فرهنگی و اقلیمی بوده است حیاط مرکزی می باشد، این الگو درکالبد معماری ایران دارای سابقه درخورتوجه است . اما امروزه این الگوی با ارزش، جایگاه خود را در خانه های عصر حاضر از دست داده است، و روز به روز در حال کمرنگ تر شدن می باشد. در این مقاله سعی بر این است تا با بررسی تناسبات حاکم بر حیاط مرکزی در خانه های سنتی شوشتر، به عنوان نمونه ای معتبر، تعریفی برای این فضا مطرح شود، تا این عنصر حیاتی بتواند، هرچند در ابعاد و اندازه های کوچکتر، کارایی خود را در خانه های عصر حاضر بازنمایاند. روش تحقیق در این مقاله مبتنی بر روش تحلیلی توصیفی و پژوهش موردی است و روش گردآوری اطلاعات از روش مشاهدات میدانی و اسنادی است و نمونه مورد بررسی در خانه های شوشتر، اندام حیاط مرکزی است. تلاش نگارنده بر آنست تا نسبتی میان معیارهای کالبدی مانند شکل، جهت، اندازه، و تزیینات حیاط مرکزی و وضعیت اجتماعی فرد در جامعه هدف را مورد شناسایی قرار دهد.

کلمات کلیدی: تناسب، حیاط مرکزی، خانه، شوشتر

.1 مقدمه

معماری سنتی شوشتر دارای قدمت قابلتوجهی بوده است، اما امروزه با بیتوجهی به مساله اقلیم و معماری به ساخت وساز ناسازگار با محیط پرداخته میشود. شوشتر معماری و بافت شهری خاصی دارد، بافت سنتی معماری این شهر متراکم و فشرده است.کوچههای باریک و دیوارهای بلند و گذرگاههای تنگ و همچنین خانه هایی با چیدمان های خاص، که تمام عناصر تشکیل دهنده به صورت دور ساز اطراف حیاط خانه شکل گرفته است. چگونگی قرار گرفتن فضاهای ساخته شده یا سرپوشیده در فضاهای باز یا به عبارت دیگر، چگونگی ترکیب فضاهای سرپوشیده با فضاهای باز یکی از نکات مهم در طراحی و ساخت فضاهای معماری است. استفاده از حیاط مرکزی الگوی بسیار کهنی در ساخت و ساز مسکن بوده و به طور قابل ملاحظه ای در شهر های مختلف ایران مورد استفاده قرار گرفته، همچنین فضاهای سکونتی با بهره گیری از تدابیر مختلفی در اطراف این حیاط ها شکل گرفته اند .[1] عوامل و پدیده های گوناگونی در نحوه شکلگیری فضاهای باز در ترکیب با فضاهای مصنوع یا ساخته شده نقش دارند. نوع کارکرد بنا از جمله این عوامل است، زیرا یکی از جنبهها و نقشهای فضاهای باز یا حیاط به کارکرد ساختمان مربوط میشود و چگونگی طراحی حیاط و همچنین در نظر گرفتن فضای سبز و آب و سایر عناصر در درون آن به کارکرد بنا بستگی مییابد.

1 دانشجوی کارشناسی ارشد معماری، دانشگاه آزاد اسلامی واحد جامع شوشتر

2 استادیار و عضو هیأت علمی دانشگاه صنعتی جندی شاپور دزفول

1

دومین همایش ملی پژوهش های کاربردی در »مهندسی عمران، معماری و مدیریت شهری«

nd National Conference on Applied Researches in Civil engineering, Architecture and Urban planning2

. 2 ادبیات تحقیق

در ادامه با شناسایی کلید واژگان نوشتار سعی می گردد تا در بحث مورد تبیین قرار گیرد از این رو کلماتی چون خانه، حیاط، تناسبات، پیمون در معماری ایرانی مورد بحث قرار گرفته اند.

. 1-2 خانه و عنصر حیاط

واژه خانه که امروزه مصطلح است در گذشته به اتاق اطلاق می شده است، اتاق خصوصی را ( وستاخ) یا گستاخ یا وثاق می نامیده اند، از واژه سرا به جای کلمه خانه در اصطلاح امروز آن استفاده می شده است. در جنوب ایران اصطلاح خانه سرا (به معنی سرایی با اتاق است.) مرسوم بوده است .[2] در جدول زیر می توان به تعاریف کلی درباره خانه اشاره نمود.(جدول شماره (1

جدول شماره -1تعاریف واژه خانه (منبع: نگارنده)
منبع تعریف
لغت نامه دهخدا خانه. (َ /ِ ) ( آن جایی که در آن آدمی سکنی می کند. (ناظم الاطباء). زل . مستَقَرّ.
دانشنامه بریتانیکا – محل سکونت هر فرد.
– واحد اجتماعی که در اثر زندگی کردن یک خانواده در کنار هم شکل می گیرد.
– محیطی آشنا، خودمانی و معمول. همچنین کانون توجه خانوادگی هر فرد.
– مکان اصلی و مبداء ، همچنین کشور هر فرد.
– استقراری که سکونت را مهیا می کند و مراقبت از افرادی با نیازهای خاص.

فرهنگ لغت عمید بنایی که انسان، بهویژه خانواده در آن زندگی میکند؛ منزل.
فرهنگ فارسی معین (ِ په . [ (ا- 1 (. اتاق . – 2 سرای ، دار. ؛~ بخت رفتن کنایه از: شوهر کردن.

خانه ایرانی مکانی، برای بدست آوردن آرامش افراد در درون و خود را از دغدغه بیرون وارهاندن است. انسان نیز برای رسیدن به این هدف، در آغاز نقشه ی آن را طرح و در این نقشه، ساختمان یک بنا، تعادل و انسجام میان اجسامی که آنها را به توازن و تناسب می رساند و با توجه به شرایط اقلیمی و با عنایت به نیاز ذاتی خود برپا ساخته است.

در خانه های ایرانی، عناصری مانند حیاط، اتاقها، دالان و ; دیده می شود. در این میان حیاط عنصری مهم در ساماندهی فضایی است که کلیه فضاها دور آن آرایش داده شده اند و در شکلدهی خانههای درونگرا نقش مهمی داشته است .[3] حیاط فضایی در معماری شوشتر است که دو کاربرد زیر را دارد:

الف) صحن خانه و زمین جلوی ساختمان، که اطراف آن را محصور کند.

ب)آن قسمت از عرصه که در اشتغال ساختمان نباشد و معمولاً محصور، گلکاری و درختکاری میشود.

حیاط مرکزی را می توان به عنوان نماد و هویت معماری ایرانی دانست. حیاط مرکزی هم از لحاظ کاربردی(پایداری و انرژی)، هم از لحاظ فرهنگی به جهت وجود درونگرایی و محرمیت در معماری سنتی ایران نقش بسزایی داشته است. متاسفانه در معماری امروز کشورمان به دلایل گوناگون وجود حیاط مرکزی در خانه مورد کم لطفی قرار گرفته است،یکی از این دلایل غفلت از تاثیرگذاری محیط بر روی روان آدمی بوده است. در این مقاله فرضیه تحقیق بر آنست که احتمالا تناسبات حیاط دارای قواعدی فراتر از مفهوم هندسی آن دارد و جنبه هایی دیگر بر آن اثر گذار است. در ادامه با بررسی چند خانه در شهر شوشتر تلاش می شود تا کارکرد های دیگر حیاط مورد کنکاش قرار گیرد.